Home

უკურეფლექტური კავშირები მუსიკის წარმოსახვასა და მის რეალიზაციას შორის

შესაძლებელი მომავალი კვლევის  კონცეპტუალურ წინაპირობას წარმოადგენს უკუკავშირების არსებობა ფსიქიკის აფექტებსა და მათ გამომხატავ ფიზიკურ მოქმედებებს შორის.  მიუხედავად აღნიშნული წინაპირობის  ფართო ზოგადი პროფილისა,  კვლევის პრაქტიკული სფერო ფორტეპიანოს სპეციფიკით ფემოიფარგლება, და ორი მიზანი აქვს: ერთი მხრივ ზუსტი და  ამომწურავი მეცნიერული რეფლექსია , ხოლო მეორე მხრივ ამ რეფლექსიის პრაქტიკული მნიშვნელობა როგორც შემოქმედებით –საშემსრულებლო სეროში  ასევე პედაგოგიკაში.

ფორტეპიანო,  ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა ინსტრუმენტი, თავისი ტექნიკური სტრუკტურით  უკვე შეიცავს თავის თავში გარკვეულ ტენდენციას ზემოხსენებული უკუკავშირისთვის ფსიქიკასა და  რეფლექსს შორის. სტრუკტურული თვალსაზრისით პორტეპიანო სეპარირებული ინსტრუმენტია. მისი კლავიშებისა და ჩაქუჩების ერთმანეთისგან განცალკევებულობა და ყოველგვარი შემაკავშირებელი ტექნიკური ელემენტის არარსებობა  ჰქმნის შესაბამის პირობებს, რომლებშიც მოქმედებს პიანისტი არამხოლოდ წარმოსახვისა და სმენის მეშვეობით არამედ ასევე ფიზიოლოგიურად. შევადაროთ ფორტეპიანო სასულე და სიმებიან საკრავებს:  სიმებიან საკრავებზე დაკვრაში მონაწილეობს ხემი, რომელსაც აქვს უნარი გააერთიანოს ერთ მოცულობაში და ერთ ფსიქოაფექტში მრავალი ბგერა. ასეთ დროს ბგერებს შორის კავშირი სწორედ ისეთ გრაფიკულ–დინამიკურ სურათს ჰქმნის, როგორსაც, ასევე გრაფიკულ–დინამიკური სურათის სახით, ჰქმნის ხემის სიმებთან ურტიერთქმედების ქორეოგრაფია. შესრულების მომენტში  არსებობს რაღაც საერთო ფუნდამენტური ელემენტი ერთი მხრივ ხემისა და ხელის ხოლო  მეორე მხრივ მათი საშუალებით წარმოქმნილ ურთიერთკავშირში მყოფ ბგერებს შორის, და ეს ერთ მთლიან აფექტად არის მოცემული ფსიქიკაში. ანუ ხელისა და ხემის მოძრაობის დინამიკური ნახაზი ფსიქიკისთვის აფექტურად იგივეა რაც „დინამიკური ნახაზი“ კავშირში მყოფი ბგერებისა, რომლებიც ხემისა და ხელის გარეშეც შეგვიძლია გვესმოდეს და წარმოვიდგინოთ.  ან შევხედოთ ფლეიტას: როგორიცაა გამოსუნთქული ჰაერის ნაკადის დინამიკა, ისეთ დინამიკურ კავშირშია ბგერები და ეს ერთი, მთლიანი,   განუყოფელი აფექტია ფსიქიკისთვის. აფექტი, რომელსაც ორი ვერსია აქვს –  მუსიკალური სახე როგორც სუფთა წარმოსახვა, და ფიზიკური მოქმედება. და ეს ორი ვერსია თანხედრილია და აბსოლუტურად განუყოფელი საშემსრულებლო აქტისას.

ვერტიკალური , ერთმანეთისგან სეპარირებული ატაკები ფორტეპიანოზე დაკვრის იმანენტური ტენდენციის თავისებურებაა , რომელიც ფორტეპიანოს კონსტრუქციიტაა განპირობებული.  სწორედ ამ ტენდენციის დაძლევას ახერხებს პიანისტი, რომლის დაკვრაშიც მუსიკალური ფაქტურა ელასტიური და რელიეფურია. თუ ვიოლინოზე დაკვრისას ადვილია დავინახოთ კავშირი ფიზიკურ მოქმედებასა და წარმოსახვას შორის და ცნობიერად დავამყაროთ მათ შორის უკუკავშირი (რადგანაც პირდაპირი კავშირი აფექტსა და გამოხატვას შორის თანმიმდევრულად გულისხმობს გამოხატვას როგორც შედეგს), ანუ თუ , მაგალითისთვის, მოსწავლეს შეგვიძლია ავუხსნათ მუსიკალური სახე ხემის მოძრაობის ილუსტრირებით,  – ფორტეპიანოზე ეს შედარებით რთულია.  მეცნიერული ცოდნისთვის სასარგებლო იქნებოდა ამგვარი შესაძლებლობების სისტემატიზირებული ანალიზი და პედაგოგიური და საშემსრულებლო მეთოდიკის შემუშავება ამ კონკრეტული კუთხით.

 ანუ ზემოთქმულიდან გამომდინარე საკითხი ამგვარად დგას: როგორ მოვისმინოთ ხელით?

 განვიხილოთ რამდენიმე მაგალითი:

დასაკრავია რამდენიმე ერთმანეთისგან დაშორებული აკორდი. ხელი იღებს პირველ აკორდს. ატაკა სრულდება  ვერტიკალურად – ზემოდან ქვემოთ. შემდებ ხელი უნდა ამოიწიოს საპირისპირო მიმართულებით – ქვევიდან ზევით  და გადაადგილდეს  სხვა აკორდისკენ და ა.შ. არსებობს საშიშროება, რომ ჩასვლისას ხელი ოდნავ შეყოვნდება კლავიშზე სიმძიმის ძალით გამოწვეული ინერციის ზემოქმედებით და ქორეოგრაფიული ნახაზი რომელსაც ის შეასრულებს არ იქნება თანხვედრილი აკორდებს შორის დინამიკური კავშირის მართებული (ესთეტიკის , სტილის და ა.შ. მხრივ) მოდელისა მოცემულ  კონკრეტულ ინტერპრეტაციულ კონტექსტში. ჩვენი ფიზიკური მოქმედება ავტომატურად აღძრავს ჩვენში შესაბამის აფექტს , შესაბამის წარმოსახვას და ააცდენს ჩვენს  მუსიკალურ აღქმას მართებული გზიდან.  ამის საპირისპიროდ შესაძლებელია მუსიკალურ–ესთეტიური ამოცანის მიხედვით დაიგეგმოს მოძრაობების ქორეოგრაფია ისე , რომ ხელის მოქმედება არამხოლოდ მიესადაგოს ამოცანას, არამედ თავად აღძრას ფსიქიკაში  სმენის დამხმარე რეფლექსი.

 აი მეორე მაგალითი: გვაქვს ინტერვალი, აღმავალი კვინტა დო – სოლ. ბგერები დროში ერთმანეთისგან საკმაოდ დაშორებულია. ფორტეპიანოზე გვაქვს კლავიშის ჩაწევა – გაჩერება, შემდეგ მეორე კლავიშის ჩაწევა. თუ ამის საპირისპიროდ ხელი არ მოეშვა ბოლომდე, არ გაჩერდა  და სრულ პასიურობაში არ აღმოჩნდა  პირველი კლავიშის შაწევის შემდეგ, არამედ შეასრულა – აქ უტრირებული ილუსტრატიულობისთვის – წრიული მოძრაობა რომელიც გამოხატავს კავშირს, ინტენსიფიკაციას , ჩვენს სმენაში აღიძვრება ბგერა  დოს გაძლიერების და არ ჩაქრობის შთაბეჭდილება და შედეგიც იქნება შესაბამისი, იმიტომ , რომ სოლს შევეხებით როგორც ამ სმენით–ქორეოგრაფიული ხაზის ბოლო წერტილს და არა როგორც სეპარირებულ კლავიშს.

 წრე როგორც გრაფიკული მოდელი , და წრიული მოზრაობები  – ყველაზე უფრო ილუსტრაციული ვერსიაა პრინციპისა, რომელსაც განვიხილავთ. რა თქმა უნდა სწრაფი მოძრაობისას სწრაფ ტემპებში არ გვაქვს დრო ამგვარი ილუსტრატიულობის. წრის მაგალითსე მხოლოდ ამოსავალ პრინციპს მიმოვიხილავთ.  ასევე სწორედ წრიული მოძრაობები შეიძლება იქნას დანერგილი სწავლების საწყის ეტაპზე, რათა მოსწავლე შეეჩვიოს ფორტეპიანოს კონსტრუქციული სეპარირებულობის პირობებში იაზროვნოს კავშირებით, რომლებსაც ის დაამყარებს  მოძრაობასა და სმენას შორის აფექტური იგივეობის პრინციპისა და ფზიოლოგიასა და ფსიქიკას შორის არსებული  უკუკავშირის გამოყენებით.

უფრო დახვეწილი და მინიმალისტური ხერხი ამავე პრინციპის რეალიზების უნდა ვეძებოთ უშუალოდ ტუშეს სფეროში.

 პიანიზმის ისტორიაში ტუშე ასევე ინტუიტიურ სფეროს მიეკუთვნება და მისი ფსიქო–ფიზიოლოგიური თვისებები სათანადოდ არაა მეცნიერულად გამოკვლეული.  ერთი მხრივ, უთუოდ, წრის პრინციპი აქაცაა წარმოდგენილი თითის ბოლოზე როტაციის შესაძლებლობის სახით, მეორე მხრივ კი უამრავი ნერვული დაბოლოება, რომელიც თითის ბალიშზე იყრის თავს ანიჭებს ამ ადგილს განსაკუთრებულ მგრძნობელობას და კლავიშთან ინტენსიური კონტაქტის განცდის შესაძლებლობას იძლევა.

განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს ფართო ჰორიზონტალური ტუშე, სადაც თითის შეხება კლავიშტან მეტი სირბილითა და შეხების უფრო დიდი ფართობით ხასიათდება, რაც საშუალებას იძლება სიღრმეში ჩასვლის (ბალიშების სირბილის ხარჯზე) შეგრძნება გვქონდეს მყარ სიბრტყეზე გადაადგილების შეგრძნების საპირისპიროდ.

 ცხადია ქმედითი რეალობა ფორტეპიანოზე დაკვრისას არის შეხება კლავიშთან და, უშუალოდ, კონკრეტული ბგერის გამოცემა. მას მერე რაც ფორტეპიანოზე ბგერა გამოცემულია მასზე ზემოქმედების მოხდენა შეუძლებელია (თუ არ ჩავთვლით პედალს) . შემდეგ ჩვენ გამოვცემთ შემდეგ ბგერას. მხოლოდ ესაა რეალური მოქმედება ფორტეპიანოზე დაკვრისას. მაგრამ, ის, თუ როგორ ვეხებით ჩვენ კლავიშს რომელიღაც კონკრეტულ მომენტში პირდაპირ კავშირშია ჩვენს მხატვრულ აღქმასთან, ხოლო ამ აღქმის მართვა ან მასზე სათანადო კონტროლის დაკარგვა უცილობლად დაკავშირებულია  წარმოსახვასა და მოქმედებას შორის აფექტური ერთობის პრინციპტან.

 ამ დებულების პრაკტიკული სარგებლიანობის კუთხით ისმის კითხვა, თუ რა უნდა იქნას მიჩნეული სწორი მოძრაობის, სწორი პიანისტური „ჟესტის“ კრიტერიუმად.  პედაგოგიკის სფეროში პირველ რიგში აღსანისნავია ის, რომ თავად ფსიქო–ფიზიოლოგიური აფექტის მთლიანობის იდეამ უნდა გვიკარნახოს  ფორტეპიანოს დანაწევრებულობის ტენდენციის საპირისპირო პედაგოგიური ხერხების ძიების აუცილებლობა, და შემდეგ უნდა იქნას შემუშავებული მთელი კომპლექსი ხერხებისა, რომლებიც სწავლების საწყისი ეტაპიდან მოყოლებული დაეხმარება მოსწავლეს, რათა მისი წარმოსახვა და მუსიკალური აღქმა არ მოექცეს ფორტეპიანოს დანაწევრებულობის იმანენტური ტენდენციის ზეგავლენის ქვეს და შეძლოს სწორად დაინახოს   მხატვრული მუსიკალური სახეები და  მოახდინოს მათი რეალიზაცია. ჩემი პირადი პედაგოგიური პრაკტიკიდან გამომდინარე შემიძლია დაბეჯითებით ვთქვა, რომ  სკოლისა და კონსერვატორიის მოსწავლეთა შორის მაღალი სტატისტიკური მაჩვენებელი აქვს  დანაწევრებულობის და სიბრტყობრივი აზროვნების პრობლემას, რისი მიზეზიც უნდა ვეძებოთ სწორედ აღნიშნულ ვითარებაში –  ჟესტის, ზოგადად პიანისტური ფიზიოლოგიის განპირობებულობით ინსტრუმენტის დანაწევრებული სტრუკტურის მიერ და წარმოსახვის განპირობებულობით ამ განპირობებული ჟესტის მხრიდან. ასეთ შემთხვევაში ჩვენ ტყუილად ვეცდებით ვუთხრათ სტუდენტს – დაუკარი შთაგონებულად, ლირიკულად  ან სარკასტულად. ეს ამოხსნის საკითხს მხოლოდ ზოგად–ემოციურ დონეზე. ეს იქნება ერთგვარი ფართო ხედი, რომელსაც აუცილებლად დააკლდება რაღაც არსობრივი.  ეს არსობრივი კი არის ის მიკროდონე, შესრულების ის პლასტი, რომელსაც კონსტრუქციული მნიშვნელობა აქვს და რომლის გარეშეც მთლიანი ყოველთვის იქნება ნაკლული.

კვლევის მიზანი არაა ახალი საფორტეპიანო სკოლის შექმნა, ან სხვადასხვა , ერთმანეთტან კავშირს მოკლებული პიანისტური  ილეთების  გამოგონება , არამედ ერთი პრინციპის რაკურსში დაკვირვება პიანისტურ–საშემსრულებლო პროცესზე და მასში ჩართულ ყველა კომპონენტზე, ამ პრინციპის მოქმედების შესწავლა და აქედან გამომდინარე შემუშავება მეთოდიკისა, როგორც საშემსრულებლო ასევე პედაგოგიურ სფეროში.  წარმოსახვა წარმოშობს ჟესტს, ხოლო ეს ჟესტი თავის მხრივ უკურეფლექსის სახით წარმოშობს მის შესატყვის წარმოსახვას. სმენა გვაკვრევინებს, ხოლო ხელი, ამავე პრინციპის საფუზველსე გვასმენინებს. ფსიქიკურ აფექტსა და მის გამოხატვას შორის არსებობს ურყევი სუმილტანური კავშირი, და ამ კავშირს ორი მომართულება აქვს, პირდაპირი კავშირი : აფექტი – „ჟესტი“ (ამ სიტყვის ფარტო გაგებით), და უკუკავშირი : ჟესტი – აფექტი.

კიდევ ერთხელ განხიხილოთ რამდენიმე მაგალითი:

 შოპენი. სკერცო N2 სი ბემოლ მინორი

 ბგერა ფა მისი გამოცემის შემდგომ , იწყებს ქრობას.  მისი გამოცემის შემდეგ პიანისტს მასზე ზემოქმედების საშუალება აღარ აქვს.

 რადგანაც ხელს  აღარაფერი შეუძლია შემატოს უკვე გამოცემულ ბგერას, ის ჩერდება და შემდეგ ასრულებს მომდევნო მეთექვსმეტედების პასაჟს.

ხელის გაჩერება იწვევს შესაბამის აფექტს ფსიქიკაში, წარმოსახვაში და ამ მონაკვეთს ასე აღვიქვამთ:

 

 

რა მოხდებოდა ეს ასე რომ არ ყოფილიყო? განა შეიძლება რამით შევცვალოთ ბგერა  მისი გამოცემის შემდგომ? და თუ არა, რა საჭიროა მისი გამოცემის შემდგომ რაიმე მოქმედება?

 რა თქმა უნდა აქ ინტერპრეტაციის საკითხი დგება. იქმებ სწორედ ესაა მართებული ინტერპრეტაცია და სხვას აღარაფერს უნდა ვეძიებდეთ. ამ საკითხზე პასუხის გაცემა გადის მოცემული მიმოხილვის საგნის ფარგლებს გარეთ. აქ მხოლოდ იმას ვაქცევთ ყურადღებას, რომ  ეს პასაჟი ,მაგალითად, ვიოლინოზე რომ დაგვეკრა, შესაძლებლობა გვექნებოდა ფა არ ჩაგვექრო მი ბემოლამდე, არამედ პირიქით გაგვეკეთებინა crescendo , მოგვეხდინა ფას ინტენსიფიკაცია მიბემოლამდე და შედეგად მივირებდიტ შემდეგ დინამიკას

 

  

მეთექვსმეტედების პასაჯი „გადმოიღვრებოდა“ ფა დან.

 რასაკვირველია ეს შესაძლებელია ფორტეპიანოზეც. ახალს არაფერს ვამბობთ, მხოლოდ ვრეფლექსირებთ.  თუ ხელი გაჩერდა, მოძრაობასა და წარმოსახვას შორის არსებული უკუკავშირის პრინციპის გამო სმენა და წარმოსახვაც გაჩერდება, ხოლო თუ ხელი შეასრულებს იმგვარ მოქმედებას, რომელიც დინამიურად იდენტური იქნება ბგერებს შორის ვიოლინოს მაგალითზე განხილული დინამიური კავშირისა, მაშინ მი ბემოლი მისი გაჩენის მომენტისთვის ჩვენს სმენასა და წარმოსახვაში ფასთან ზემოხსენებულ კავშირს დაამყარებს  და კლავიშს ისე შევეხებით რომ შესაბამის შედეგს მივიღებთ. იმ მომენტისტვის მი ბემოლი ჩვენს წარმოსახვაში იქნება ბგერა რომელიც წამოვიდა ფა დან, რომელიც კი არ ჩაქრა, ისე როგორც ამას ინსრტუმენტი გვკარნახობს, არამედ ჩვენს აღქმაში მოხდა მისი ინტენსიფიკაცია, ხელის მესვეობით, ხელსა და სმენას შორის არსებული რეფლეკტური უკუკავშირის ხარჯზე, ანუ ეს იქნება ბგერა რომელიც „ხელმა მოგვასმენინა“.

 ამ დაკვირვების შედეგატ ჩვენ ვიღებთ პასუხს კითხვაზე, რატომ ისმის ერთი პიანისტის დაკვრა როგორც კაკუნი, ხოლო მეორისა, რომელიც ინტუიტიურად ფლობს საშემსრულებლო პალიტრას,  როგორც რელიეფი და სუნთქვა.

შეგვიძლია თუ არა ის რაც საერთო აქვს ერთი მხრივ  ასე წარმოსხულ ამ მუსიკალურ ჯგუს, ანუ სუფთა სახით აღებულ სმენით–წარმოსახვით  აფექტსა და მეორე მხრივ, ხელის მოქმედების დინამიკას შევუფარდოთ მკაფიო ცნებებსა და წარმოდგენებს?

ეს სესატყვისობა შეიძლება ილუსტრაციულობისთვის, თვალსაჩინოობისთვის გრაფიკულად იქნას წარმოდგენილი. გრაფიკული ხაზის დინმიკა შეესატვისება მოძრაობის და ინტენსიფიკაციის წარმოსახვით მოდელებს.

ეს ვითარება ასევე შესაძლებელია წარმატებით იქნას გამოყენებული პედაგოგიკის სფეროში, განსაკუთრებით დაწყებით სტადაში.

 

 

© ჯემალ თავაძე

jemal@tavadse.klamurke.com

 

 

eXTReMe Tracker