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Jemal Tavadse:

Música Georgiana

Aquí, en este artículo vamos a delinear en su corta exposición un panorama comparativo de algunos rasgos característicos de dos culturas musicales: de  la música europea profesional y la música georgiana popular, y expresar  algunas opiniones sobre la relación de ambas en la obra de los compositores georgianos.

El desarrollo del lenguaje musical europeo ha pasado por el camino de la polarización de dos principios: la "alegría"[1] y el "pesar". El proceso de la formación de los modos mayor y menor claramente ilustran lo dicho. Fue un proceso de cristalización de ambos principios que anteriormente estaban mezclados en varios modos musicales, que se utilizaban en la música profesional, siendo  herederos de los modos musicales de varios pueblos y etnias. La formación de los modos mayor y menor es la manifestación de este proceso de polarización, a modo de formación del lenguaje musical. Pero el proceso  mismo no se había detenido  con la "aparición" y "victoria" (en los siglos XVII-XIX) de los modos mayor y menor, sino al contrario: empezó su camino más intenso. Así, con el tiempo, cada vez se rompe más el equilibrio constructivo entre ambos modos, tanto como, por otra parte, el equilibrio semántico expresado por aquellos entre los principios de "alegría" y de "pesar". Además, a lo largo de todo el proceso tiene lugar una metamorfosis paradigmática de esos dos principios.  El de pesar aspira a lo trágico y se acerca más y más al centro de ese  paradigma verbal, a la destrucción, librándose a la vez de la necesidad de ser ligado a la tonalidad. La tendencia va desarrollándose hasta la anulación del sistema funcional de los modos mayor y menor y más allá, con el nuevo lenguaje de la disonancia. Pero para mayor evidencia comparativa es mejor detenernos allí, donde lo alegre y lo trágico (el pesar) se expresan por los modos mayor y menor. (El mayor y el menor son los modos.) El modo es un sistema en el que los sonidos están en una relación funcional fija entre sí. Los dos mencionados modos tienen un centro (existen también modos sin centro o con dos o más centros). ¿Qué significa el centro del modo? Pues en los modos existen fuerzas de atracción de los tonos y armonías que se dividen en dos categorías: estables e inestables. Así, como estables o inestables, los entiende el oído. El sonido inestable aspira al estable y la armonía inestable tiende a resolverse en armonía estable. Existe una jerarquía entre los tonos estables y el más estable de todos ellos es el centro del modo, llamado  tónica, desde la cual se construye la serie de los tonos o escala. Por ejemplo en Do mayor la tónica es Do. Con la tónica se construye la consonancia más estable del modo, llamada tríada tónica. La tríada, como todas las armonías que contienen tres o más sonidos, constituye un acorde.  Además de sones y acordes existen también los intervalos. El intervalo es la consonancia de dos tonos. Tanto los intervalos como los acordes se dividen en consonantes y disonantes. Por ejemplo, la tríada tónica es consonante, porque todos los intervalos que la construyen: dos terceras y una quinta, son consonantes. En los modos de mayor o menor, los acordes  estables por su resonancia son de tonalidad mayor o menor, o sea contienen una esencia de alegría o de pesar. En este sistema, o sea dentro de la tonalidad, no sólo los acordes sino también los intervalos tienen su inclinación funcional hacia la tonalidad mayor o menor. Por consiguiente, toda la semántica de la música europea de esos años se basa en esa atracción hacia la alegría o la tristeza, lo claro o lo trágico, entendidos estos conceptos en su oposición y polaridad.

Ahora dirijamos la mirada hacia la música georgiana popular.

Nos hallamos ante un desarrollado sistema funcional polifónico, con sus fuerzas de atracción y repulsión. Generalmente es una polifonía de tres voces. Aunque en algunas regiones montañosas se encuentran también canciones de dos voces y monodias. Por diverso y multiforme que sea el folklore Georgiano, con su variedad de géneros y con sus matices específicos y hasta radicalmente diferentes, por su  carácter, en las canciones de distintas regiones, a éstas les unen una ley común de resolución de armonías inestables en armonías estables y el concepto del centro del sistema funcional. El desarrollo del tejido musical aquí tiende a resolverse en la quinta o en unísono (existen también otros casos de resolución, que sin embargo no representan ninguna exclusión, desde el punto de vista al que nos referimos). Anteriormente, hablando del sistema de mayor y menor, hemos descrito la tríada tónica, el acorde más estable del modo, como consistente en tres intervalos: dos terceras y una quinta, y hemos dicho que este acorde por su carácter tónico puede ser "alegre" o "triste". Todas las tríadas tienen la misma estructura y todas ellas son de carácter "alegre" o "triste". La mencionada quinta de la tríada está formada por la consonancia del sonido más bajo y el sonido más alto de este acorde. Este intervalo, por sí mismo, no lleva consigo ningún matiz de "alegría" o de "pesar", los cuales aparecen sólo cuando a esos dos tonos se añade el tercer tono medio. De la disposición de este tono medio depende si la tríada es mayor o menor. La adición de este tono medio a la quinta, en los casos definidos, aunque sí cambia el cuadro sonoro, no destruye la lógica y la ley del sistema funcional de mayor y menor. Ante un caso totalmente distinto nos hallamos en el folklore georgiano. Aquí no es posible añadir a la quinta final, con la que se resuelve el desarrollo del dinamismo funcional, algún sonido más sin destruir la ley inmanente del lenguaje musical. Cualquier intento de hacerlo terminaría en fracaso y cualquier tono resultaría de más. La quinta suena aquí en su pura naturaleza. Es la consonancia absoluta sin matices de predominio de "lo alegre" o "lo triste”, es la "proporción justa", núcleo no fisionado. O sea, el centro del sistema funcional de la música folklórica georgiana no está partido, no está fisionado en dos polos opuestos. El mundo espiritual de esa música es el mundo del alma íntegra. Es el alma no individual, sino la de la integridad en un organismo colectivo.  El alma no sufre (sentimiento individual), y si se alegra, es la alegría de las fuerzas de la naturaleza, donde la vida y la muerte son etapas del ciclo de renovación constante, de fertilidad y marchitamiento y renovación; donde la muerte es parte del misterio de la existencia, donde todas las fuerzas se dan en las proporciones que forman la integridad del universo. Se podría replicar, en contra de lo dicho, que lo popular es lo que expresa lo colectivo y no es propio sólo de la música georgiana. Tal objeción, claro, sería  legítima. Aunque tampoco estaría de más fijarnos en los modos de la música europea popular, así como en los modos musicales de la antigüedad, de los que particularmente eran herederos los modos europeos, y notar la presencia de los dos principios mencionados en su división, aunque mezclados con distintas proporciones entre sí, y una potencia en embrión del proceso de individualización del contenido. De todas formas, en lo que se refiere al objetivo de este artículo, nos basta notar este contraste de la orientación entre las dos culturas musicales: la europea profesional y el folklore georgiano (la diferencia fundamental no toca sólo la esfera de la música, sino que es un tema muy amplio, al que no vamos a dedicarnos ahora).

El siglo XIX es el siglo del nacimiento de la ópera en Georgia.  En 1851 se terminó la construcción del edificio de la ópera en Tbilisi y en 1918 se celebró el estreno de la primera ópera georgiana. A este hecho sucedió una amplia actividad de los compositores georgianos, tanto en la esfera de la creación operística como en la esfera de otros géneros. Recibiendo instrucción profesional en Rusia, todos ellos aprendían las disciplinas de la música europea-rusa profesional: la instrumentación, el análisis de la forma, el contrapunto – todo eso se basaba en el pensamiento armónico de mayor y menor, en la ya formada experiencia de la cultura orientada a la expresión de lo trágico, del dolor y de los sentimientos  individuales: el estado concreto de la cultura con sus relaciones entre la morfología del lenguaje y el contenido espiritual. La creación de la ópera nacional georgiana parecía entonces un asunto de gran importancia.   Siguiendo la tendencia de su tiempo, los compositores georgianos recurrieron al folklore. Pero nadie lo notó entonces, y aún ahora hay muy pocos capaces de entenderlo lo que sucedió a consecuencia de eso. Cada melodía popular que se orquestaba, suponiendo y llevando en sí, en su estructura, la ley armónica específica, se oponía a la violencia de parte del sistema armónico de mayor y menor. Y el contenido cultural del espíritu dualístico europeo se oponía a la violencia de parte de la «esterilidad» de la resolución en los intervalos indiferentes. El principio de la cultura europea representada por las tonalidades mayor y menor trataba de hacer surgir tragedia, drama y el significado individual, pero se quedaba estéril al llegar al «hilo de toma de tierra», es decir a los intervalos de resolución básica, la quinta o el unísono. Para dar más sabor europeo a sus obras, los compositores modificaban y rehacían el material folklórico, adaptándolo al gusto europeo, escribían tríadas donde se suponían solamente quintas, pero la estructura interior se dejaba notar, destacándose sobre el tejido de la factura musical. Al final, el principio de la integridad del alma popular georgiana quedaba pegajoso por el agua azucarada que caía de sus ojos al tratar de llorar lágrimas sin tener glándulas lacrimales y fosilizado con la mueca mentirosa, al tratar de  sonreír sin saber por qué. La generación de los compositores georgianos posteriores cayeron en campo vacío en el que no les esperaba ningún edificio de la cultura nacional que resistiera al martillo del tiempo.